LE VERBE "ÊTRE"

Page d'accueil

ÊTRE occupe bien, dans les Romances sans paroles, la place considérable qu'on a dite. Sur les 381 verbes, conjugués (325) ou non, du recueil, il compte pour près de 20 % (si l'on exclut dix formes auxiliaires), contre 8,5 % dans les Paysages tristes, 12,7 % dans les Fêtes galantes et 15 % dans la Bonne Chanson, approximativement. Ces 73 occurrences se répartissent comme suit :

La proportion monte donc jusqu'à 24 % dans la première section et ne descend pas en dessous de 16 %, dans la deuxième. Mais surtout, certains poèmes (Ariettes I, IV et VII, Spleen...) sont littéralement organisés par la répétition de la copule.

Pourquoi cette abondance ? Si l'on exclut la thèse de l'appauvrissement du vocabulaire ou de la fonction verbale, on peut penser qu'ÊTRE n'est pas répété par défaut, en tant que substitut "passe-partout", mais pour lui-même, parce qu'il fournit un point fixe, qu'il peut être le pivot de paradigmes étendus et, sans doute, équivoques — parce que la diversité de ses emplois le désigne pour mimer (et miner) la stabilité, qu'il dit d'une certaine façon, d'ailleurs. Ce serait à la fois un "instrument", certes commode, d'unité et de structuration, et la source de variations aussi nombreuses que discrètes. Nous reviendrons sur cette hypothèse, un peu floue pour l'instant, mais notons que telle est la valeur que nous avons reconnue aux quatre premiers C'EST de l'Ariette I : succession de reconnaissances, d'identifications qui s'annulent en raison de leur multiplicité même, et qui dégénèrent dès lors en ressemblances. L'obsession du constat dévoile la labilité du monde, qui est aussi, dès le début, celle du moi puisqu'elle a sa source dans l'extase.

La masse ne doit cependant pas faire illusion : ÊTRE est rarement accentué et ses formes diverses (en /e/, /ete/, /sõ/, /swa/, /sòm/...), relèvent de chaînes prosodiques trop distinctes pour que l'ensemble fasse toujours système. En outre, l'étude du lexique nous a appris que toutes les occurrences d'un même mot pouvaient n'être pas homogènes d'un bout du recueil à l'autre et nous allons en découvrir tout de suite une nouvelle illustration. On pourra toutefois faire fond sur les parallélismes, au sein d'un même poème (Streets I) ou d'un poème à l'autre (Simples fresques I et II), ainsi que sur les marques prosodiques : attaque consonantique du vers (les "C'est..." de l'Ariette I, la plupart des "D'ÊTRE" ou des formes négatives), échos (les /s¤r/ et /sœr/ de l'Ariette IV)... Surtout, il existe des séries, définies par le rapport à la personne.

L'impersonnel et l'affaiblissement de la position de personne :

Deuxième constat, en effet : sur les 73 occurrences, le tiers (25) est constitué par les C'EST. Il en est évidemment de plusieurs types : celui de la phrase parlée scindée ("Cette âme..., c'est la nôtre"), celui de la forme d'insistance ("C'est bien la pire peine De ne savoir...", "Et c'est avec un front éventé, dépité Que vous fuyez devant"), le présentatif ("C'est l'extase langoureuse", "C'est une impure !", "C'est Saint-Valentin !")... Mais leur accumulation produit un effet unique, par exemple dans Birds où ils sont six à servir ensemble un discours de justification et de jugement, enclin aux arrêts. Précepte de moraliste condescendant :

Revanche substantialisée :

Prosopopée de l'aveu :

Réification du couple réalisant la figure du fatum :

Justification du souvenir :

Volonté d'avoir raison (vers 13, 24, 45), d'identifier, de situer, de définir, d'insister, qui ne se déploie pas par hasard dans le poème le plus autobiographique de tous : ce faux bilan exige de figer l'histoire personnelle, de prendre par rapport à elle de prétendues distances — attitude dont la prolifération des concessives dénonce aussitôt la fragilité. A intervalles réguliers (et même un peu trop restreints), C'EST suggère ainsi l'indiscutable, le JE mime à volonté un point de vue extérieur comme pour se constituer en spectateur "objectif" de son propre délaissement.

En rapport, comme dans les premiers vers de Birds, avec le verbe COMPRENDRE, Child wife assène les mêmes vérités désagréables, et cela selon un point de vue étrange puisque la femme-enfant est décrite à la fois de dos et de face — mais n'est-ce pas conforme à la tension latente entre C'EST et FUYEZ, entre arrêt sur image et mouvement ? — :

Ces formules de distanciation partielle, révélatrices d'une dualité, apparaissent presque d'un bout du recueil à l'autre, lorsqu'il s'agit de résumer un affect dans une appréciation impersonnelle ; — dans l'Ariette III :

dans Chevaux de bois et dans Streets I (le sentiment est inverse) :

Mais ce souci de juger "quoi qu'on en ait", dont il reste à cerner les limites, n'est pas, loin de là, ce qui caractérise les C'EST du premier versant, c'est-à-dire les douze qu'on peut dénombrer avant Chevaux de bois :

On en distingue là de deux sortes : ceux qui, à la suite des quatre premiers présentatifs de l'Ariette I, témoignent de l'impuissance d'un spectateur réduit à enregistrer un défilé d'images sans en pouvoir retenir aucune. Ainsi les deux C'EST de l'Ariette VI ne servent, avec les VOICI, PLACE !, ARRIERE !, qu'à ordonner une succession de visions, chacune chassant la précédente : indications scéniques mais qui seraient dotées du pouvoir d'imposer de nouveaux personnages — de véritables changements de scène. Par le recours à ces présentatifs "de substitution", la Nuit falote trouve sa place dans la première section.

Les autres C'EST, marqués par l'interro-négation puis purement et simplement interrogatifs, semblent découler aussi de l'Ariette I, mais cette fois de :

où le phatique, recouvrant son sens littéral sous l'effet de la collision, vient contrer une tentative de ressusciter le NOUS, effacé depuis C'EST L'EXTASE. L'Ariette IV jette presque exactement le même doute sur les chances du couple :

Plus loin (Ariette V, Charleroi), quand l'interrogation simple prévaut, le présent est immédiatement relayé, gommé par des passés :

comme si la tentative d'élucidation intervenait trop tard, alors que s'évanouit déjà la sollicitation, ou comme si le questionnement ne pouvait aboutir qu'au prix de cet évanouissement, selon la logique du fané. La sensation est devenue "incertaine", on a le sentiment qu'elle n'a plus la force de s'imposer à l'âme : que l'exil ou la distance remplacent l'extase.

Même si elle est inséparable d'une énonciation en acte (dialogue ou interrogation sur le premier versant, "machiavélisme" du JE sur le second), on se tromperait à ne voir dans la tournure en C'EST que la marque d'une syntaxe du parlé, un peu relâchée. Certes, dans Chevaux de bois , elle se justifie en partie de cela, sous quelques réserves, et dans l'Ariette VI, "C'est le chien de Jean de Nivelle Qui mord (...) Le chat de la mère Michel" est moins une forme d'insistance que le présentatif des récits oraux ("C'est [l'histoire d'] un homme qui..."). Mais précisément, cet impersonnel s'oppose au IL Y AVAIT ou au IL ETAIT UNE FOIS des contes, et pas seulement lorsqu'il est au présent : comme dans l'Ariette I, le présentatif prétend accaparer l'attention, par un spectacle ou un sentiment prépondérants — d'où le jeu des substitutions, les chassés-croisés de l'Ariette VI ; d'où, ailleurs, l'association avec les intensifs : "C'est bien la pire peine", "C'est ravissant comme ça vous soûle", "Ce fut un jour plein d'amer plaisir", "Ah ! fi ! que c'est mal !", "que c'en était vraiment charmant", "c'est le meilleur de mes biens"... C'EST a une vocation hégémonique en ce qu'il définit et impose toute une situation, tout un état d'âme : il est donc l'impersonnel rêvé pour dire l'effacement du "je", l'impersonnalisation. Dans l'Ariette V, c'est ainsi que se justifie le "Qu'est-ce que c'est que ce berceau soudain ?", de préférence à un "Qu'est-ce que ce berceau ?". Comme le "Qu'est-ce que c'est ?" de Charleroi, il implique la présence, non d'un simple objet à identifier, mais de tout un contenu psychologique — et donc l'absence-proximité d'une conscience, comme "mise en veilleuse" derrière ce qui l'occupe. "Et dans ses cheveux blonds c'étaient des rayons d'or" fait plus que si Verlaine avait écrit "il y avait" : la localisation et le rapport à ELLE sont affaiblis au profit de la contemplation / émerveillement, suggérant l'identification entre la tête et le soleil. Une des formes de la conjonction du proche et du lointain, pour un regard qui, d'être comblé, affleure à peine.

Dans ce contexte, il n'est pas étonnant que les formes personnelles d'ÊTRE (1ère et 2ème personnes) soient rares. Nous ne les trouvons que dans l'Ariette IV (cinq occurrences avec NOUS), dans Birds in the night (six fois, dont cinq avec VOUS) et dans Spleen et Child wife, toutes pièces intimement liées par le thème. Au total, elles ne totalisent que 13 occurrences — dont deux seulement avec un "je" d'ailleurs condamné à proclamer sa faiblesse :

Quant au VOUS, dans Birds, il glisse peu à peu au passé avant d'être remplacé par des substantifs de la non-personne :

Cet effacement autorise peut-être le seul "je suis" du texte (vers 73, cité ci-dessus), la réification en C'EST ménageant une transition dans la mesure où elle substitue à VOUS "notre destinée".

Le contraste entre cette rareté des formes personnelles et la fréquence du verbe ne va toutefois pas jusqu'à l'absence de liaison entre le "je" et "être", qui serait ainsi voué à la troisième personne : simplement, cette relation passe par des médiations qui suggèrent que le moi et ses figures ne peuvent accéder à l'être tout en y aspirant. D'où de fréquentes tensions entre la forme impersonnelle du verbe et une première personne sous-entendue ou maintenue éloignée. Ainsi, donnant le branle à l'impersonnalisation, le "C'est l'extase..." de l'Ariette I, qui biffe un "je" ou un "nous". Ainsi encore sept des neuf infinitifs du verbe ÊTRE :

Dans plusieurs de ces occurrences, le choix de l'infinitif semble surdéterminé par un manque à être, une impuissance, une négation, qui empêchent de doter ce verbe de la forme personnelle. Valeur similaire, dans l'Ariette V, pour le jeu entre l'impersonnel et le substantif (qui a moins de consistance encore que le verbe) :

ÊTRE conforté d'être contesté ?

ÊTRE, qui lance le premier poème, informe le début de plusieurs autres :

ou, au commencement de strophes, sert de point d'appui à des mouvements d'une certaine ampleur :

Besoin de s'ancrer dans une réalité stable, du moins d'identifier, de partir d'une définition, d'un état de fait ? Recherche obstinée de permanence ou d'objectivité ? Si l'on veut, à condition de dresser tout aussitôt un constat d'infélicité. Dès le début du recueil, EXTASE s'inscrit en faux contre le verbe C'EST et Simples fresques I procède un peu de même : "La fuite est..." — ce qu'on pourrait toutefois hésiter à remarquer car après tout la copule en a vu d'autres, si le poème jumeau ne reprenait, avec la marque d'un hiatus licite : "L'allée¤est sans fin". ÊTRE est ainsi souvent consacré à poser ce qui n'est pas, une absence ou une présence faible au (du) monde — "Ce deuil est sans raison", "Le ciel est de cuivre, Sans lueur aucune", "... jamais fatigué D'être inattentif et naïf" —, à immobiliser fictivement ou fugacement ce qui est voué à se brouiller :

On pourrait à partir de là songer à composer un paradigme, qui comprendrait notamment le PÂLE ("Soyons deux enfants... Qui s'en vont pâlir", Ar. IV ; "Sous le ciel, divin D'être pâle ainsi", Simples fresques II ; "Elle est délicate, Aux longs traits pâlis", A poor young shepherd). Mais à condition de ne pas oublier les contraires ("Les roses étaient toutes rouges...", Spleen ; "Et dans ses cheveux blonds c'étaient des rayons d'or", Beams), ce qui veut sans doute dire que les attributs ne sont pas la raison de cette multiplication et qu'une laborieuse course à la généralisation, sur la base de rapprochements limités au contexte immédiat, risque fort d'être vaine. Nous prendrons donc la liberté d'élargir la recherche, malgré le danger de flou, en posant la question : que suscite la notation "en ÊTRE" ? Le constat de la pâleur, celui de l'incertitude apparaissent alors comme des modalités de deux "enchaînements" dont la caractéristique commune est de contester certaines suggestions ou certains traits sémantiques inhérents à ÊTRE, y compris et surtout dans son acception absolue — essentiellement la stabilité, l'existence, l'identité.

· Tout d'abord, la dérive que déclenche dès l'ouverture du recueil "C'est l'extase..." semble s'étendre à d'autres Romances. Si étrange que cela puisse paraître, ÊTRE (ou, plus exactement, l'énoncé en ÊTRE lorsqu'il est repris) s'apparente à un opérateur de glissement. Ainsi, dans le monde sans causalité de Spleen, le fil "nature" passe comme par une fatalité interne de l'intensité à l'excès (de couleur), avant d'aboutir à un constat de lassitude, contaminant le fil érotique jusque là voué à une appréhension inverse du temps ("renaissent", "je crains") ; le moi de "je suis las" se définit alors comme un négatif du paysage, "CE QU'EST d'attendre" assurant peut-être la transition :

Les cinq verbes ÊTRE de Simples fresques II paraissent être habités de la même force négative, qui se communique de la nature aux amants :

Les seconds mouvements de chaque sixain formulent des désirs dont l'accomplissement est de plus en plus nettement exclu. Le premier "éventuel" peut être considéré comme une suggestion, le deuxième évoque ce qu'on a appelé l'irréel du présent, et les derniers vers énoncent un pur regret. C'est aussi que ces souhaits ne cessent de déplacer leur point d'application : être sous les arbres, être ces vieillards (sur l'allée), être dans le château. On le voit, ÊTRE est le seul élément commun, mais la répétition en est trompeuse : identifications et situations ne se recouvrent pas, ÊTRE refusé, ÊTRE sans cesse différent n'est pas non plus rapporté directement à aucune personne : l'indéfini ON, l'infinitif, la substantivation "notre amour" permettent presque de l'éviter. Au total, seul aura été le paysage des premiers vers, même si ce n'est que "sans fin" et "pâle" — mais l'insistance mise sur le verbe dans ce tableau initial, mêlant l'infinitif et le négatif déjà, a peut-être fourni le modèle : le regard ne ferait qu'obéir aux suggestions d'une nature vide et nue, d'étendues qui le laissent aux prises avec les jeux de la distance.

Autre forme de cette fatalité : le rapport qui se noue à plusieurs reprises avec le verbe MOURIR. Nous l'avons déjà signalé à propos de l'Ariette II et nous le signalerons encore à propos de l'Ariette IV, mais on le retrouve dans l'Ariette VIII :

et le dernier douzain de Birds organise, plutôt que des intermittences, une succession-simultanéité qui incite à lire rétroactivement en ÊTRE plus que la copule — le verbe d'existence :

AVOIR (L'EXTASE) oeuvrant au dépassement de l'antithèse ÊTRE/MOURIR. Cette référence au martyre est une manière de n'en pas finir tout en rompant avec le ballottement, alors que l'extase de l'Ariette I livrait au roulis : l'écho sous-tend une opposition.

Quant à la seconde strophe de l'Ariette V, elle raconte, sur le mode de l'exténuation, le même échec à "être" :

Du "berceau" à la mort par dissipation, ÊTRE au présent cède peu à peu la place au passé : "Que voudrais-tu ?... Qu'as-tu voulu...?" La première personne, qui n'émerge qu'un court instant et, d'abord, en rapport avec ÊTRE substantif, s'efface à mesure que l'air s'affaiblit, supplanté par le décor, par l'atmosphère dans laquelle il se dissout — comme si la sollicitation ne pouvait faire advenir le moi que fugacement, quand elle est déjà devenue vaine. Mais peut-être le lien entre énigme et forme impersonnelle ne laisse-t-il pas d'autre place à la personne. Toujours est-il que la rencontre de ces deux faiblesses ne semble pouvoir se produire que dans un creux, un suspens du temps : entre passé ("Qu'as-tu voulu ?") et futur ("qui vas tantôt mourir") — entre énigme forclose et disparition annoncée.

• C'est qu'opérateur de glissement, l'énoncé en ÊTRE est aussi, et peut-être plus constamment, opérateur de dédoublement. Il apparaît quand on bute sur une dualité, qui ménage des espaces néants, centres vides que dénoncent seulement une tension, une division du moi, du couple ou du paysage ; il révèle des contradictions (1):

Dans Streets II, le constat topographique qui sert d'appui à une très longue phrase :

n'a d'autre justification que d'expliquer l'impossibilité de refléter, par la distance qui sépare rivière et cottages : autre forme de béance, de divorce.

L'Ariette VII, qui commence par poser, littéralement, un état d'âme :

finit par dédoubler celui-ci en deux contraires :

Auparavant, le JE se sera lui-même clivé entre "âme" et "cœur" et, surtout, l'énoncé initial aura subi une transformation négative : "triste était mon âme A cause..." Þ "Je ne me suis pas consolé Bien que..." Les derniers vers dialectisent en quelque sorte cette opposition formelle en la rapportant tout entière à la première personne et en l'enfermant dans le cadre d'une phrase unique.

Les vers 55-56 de Birds se caractérisent plus simplement par l'ambivalence :

De même la quatrième strophe des Chevaux de bois,

où, après être remonté du jugement à l'impression, puis au "fait premier" — d'ailleurs assorti d'un commentaire : "bête", il n'y a nulle immédiateté de la sensation —, on sent une nette volonté d'enrober le vécu (de façon "circulaire" ?) dans une série d'appréciations contradictoires, qui nuancent très fortement le ravissement. Nous sommes ainsi écartelés entre un jugement positif, qui commande la strophe, et un jugement équivoque, escarpolette du bien et du mal — mais peut-être l'ambivalence était-elle présente dès le premier vers, RAVISSANT pouvant évoquer étymologiquement la dépossession comme SOÛLE la saturation.

Pour imposer artificiellement, et in fine cette fois, l'euphorie qu'appelle le refrain, les deux mouvements (l'un au passé, l'autre au présent) de Streets I se concluent sur des appréciations d'autant plus ironiques qu'elles sont péremptoires :

Nous voici à l'opposé de l'Ariette III, "C'est bien la pire peine De ne savoir pourquoi (...) Mon coeur a tant de peine". Les deux poèmes créent une tension entre personnel et impersonnel, mais il se produit, des Ariettes aux Aquarelles, un véritable renversement qui ne se réduit pas à l'opposition des tonalités : l'ironie de Streets I retourne le dédoublement contre l'autre. La distance à soi, vécue comme souffrance, devient instrument de divorce.

Par ÊTRE, impersonnalisation, dérive et dédoublement se conjuguent donc, prenant appui les uns sur les autres. La faiblesse prétendue du verbe n'est que celle de la position de personne, source de tous les glissements thématiques, de sorte que l'impersonnel n'est jamais qu'un palimpseste, le pôle dominant d'une dualité insurmontable, et comme tel, il n'est pas à l'abri de retournements de situation — de même que le personnel, quand il lui arrive de s'affirmer, peut soudain se découvrir opaque à lui-même. ROULIS, ESCARPOLETTE, BERCEAU : rien ne s'éprouve que dans ce tourniquet, dont les incipit pronominaux nous ont déjà donné une idée.

Et ce contexte finit par construire une valeur du verbe ÊTRE. Jamais employé absolument, très rarement support de métaphores, il est condamné à dire ce pour quoi il n'est pas fait — l'instabilité, l'identité impossible, le dédoublement. Mais cela même, à la longue et en vertu de l'insistance des retours, produit un autre sens, récursivement : de même que l'impersonnel C'EST finit par laisser reparaître le personnel qu'il s'acharne à effacer, l'impossibilité d'être "pleinement" suggère une nostalgie de l'être, un désir d'être. La copule emporterait ainsi un peu du verbe d'existence. Selon le projet que définit le titre Romances sans paroles, il en irait d'elle comme de l'impair : elle serait valorisée "en retour", d'être soumise à la négation en tant que refus de l'acception absolue d'ÊTRE, tout comme l'heptasyllabe tient son privilège de devoir être résorbé au profit de son antagonique, l'alexandrin. Ce qui a du prix, c'est ce qui se détruit, depuis le début.

L'Ariette IV et le rôle de l'énonciation :

L'analyse d'un poème à occurrences multiples va nous permettre de confirmer et de préciser le fonctionnement de cette machinerie perverse : analyse de l'Ariette IV.

Même en réservant la part de ce qui est propre à cette ariette ou à sa section (l'importance du "dédoublement" en premier lieu), il se confirme que ce qui est en cause avec ÊTRE, est beaucoup moins le sens du verbe que le statut de la personne, d'un sujet qui se sent s'aliéner ou se diviser, en attendant de pallier la faille en rejetant la faute sur l'autre. Ce qui renvoie en définitive à l'énonciation, seule "opératrice" — et il faudrait à ce propos corriger ce que nous avons dit, par provision en quelque sorte, des fonctions de l'"énoncé en ÊTRE".

Qu'on ait pu confondre la faiblesse du verbe et celle de la position de personne s'explique au reste facilement. Les deux catégories, dans les Ariettes en tout cas, entretiennent une relation privilégiée : ÊTRE était tout désigné pour évoquer les vacillations du sujet, la hantise de l'impersonnalité — pour suggérer une crise d'identité, si l'on veut, mais non la disparition du moi, nous y reviendrons.

Cela étant, tout de notre dernière analyse n'est pas transposable à l'ensemble des Romances sans paroles. Si l'incertitude marque en effet les Ariettes, le second versant se caractérise par le ton péremptoire et par une détermination à tout tourner au mieux — d'où la nuance ironique prise par les dédoublements (cf. l'opposition entre l'Ariette III et Streets I). Le basculement s'opère une fois de plus dès la seconde partie de Simples fresques :

Dans ces vers allitérant en /s/, le verbe SAVOIR continue d'y faire écho au verbe ÊTRE, mais c'est maintenant l'antithèse des N'EST-CE PAS ? ou de :

Un sujet intrépide commence à s'affirmer en donneur de leçons et essaie de convaincre au lieu de quêter une approbation ou d'avouer son ignorance des causes. Le premier versant se concluait sur : "Qu'est-ce que C'EST ? Quoi bruissait... ?" ; le second aboutira à : "Et dans ses cheveux blonds C'ETAIENT des rayons d'or" — et la distance du passé, posée dès le début de Beams, prémunit cette fois contre reculs et ratures.

Mais, par leur rapport même à l'énonciation et à l'impersonnalité, les énoncés en ÊTRE acquièrent une spécificité : ils sont aptes à jalonner la relation entre le JE (le NOUS) et la nature.

• A la fin de l'Ariette VII, la tension entre présence et absence réinterprète :

par quoi se disaient une vacance, une disponibilité qui mettaient à la merci du monde. Les interrogations en découlaient ("Sais-je... ?", "Qu'est-ce que c'est ?"), mais on ne saurait pour autant réduire ce Verlaine-là à la superficialité, comme le fait Henri Peyre [1974, page 91] :

"Après tant de poésie classique, romantique et parnassienne qui expliquait, dissertait, raisonnait, en tout cas dépassait la sensation, Verlaine, par tempérament, aurait préféré se laisser effleurer, parfois pénétrer par les paysages, les objets, refusant de les interpréter ou de leur demander leur secret. La fréquence des expressions de son ignorance, de son incertitude, de son refus de savoir, est révélatrice..."

En premier lieu, les interrogations sont tout, sauf un refus de savoir ou une complaisance dans l'incertitude : plutôt le signe d'une souffrance (Ariettes I, III, V). A "C'est l'extase" et à la longue chaîne de dépossessions qui s'ensuit, réplique "C'est la nôtre, n'est-ce pas ?", qui réintroduit l'âme effacée ⁽³⁾. Et ce retour, que l'on constate encore dans l'Ariette III pour le COEUR :

et qui ne constitue pas une réponse mais plutôt un déplacement, est celui du personnel, éprouvé dans le second mouvement de l'escarpolette — le conflit, le partage avec l'impersonnalité. A trop miser sur l'impressionnisme, on oublie cette survie douloureuse, et le cache-cache entre le moi et la nature, leur solidarité polaire.

• On a vu que Charleroi prolongeait les Ariettes, en reprenant "Qu'est-ce que c'est ?", mais la section des Paysages belges forme aussi un tout. Les énoncés en ÊTRE commencent par retourner "C'est l'extase", substituant à un effacement du sujet une défaillance de l'objet, du paysage (cf. chapitre suivant), mais à la fin triomphant de cela même pour réaliser, contre l'EXIL des Ariettes, l'ASILE.

Ainsi "La fuite est verdâtre et rose", "L'allée est sans fin" (Simples fresques) visent à capter un monde qui se dérobe. Mais, progressivement, de :

glissement et asile cessent de s'opposer, le monde en mouvement devient le refuge ou, plus exactement, le monde est conquis (aimé) dans et par le mouvement, ce qui exauce le voeu exprimé à la fin de Simples fresques II au prix d'une adaptation qui n'est somme toute pas mince — la renonciation à l'immobilité rêvée. L'assimilation du WAGON à un SALON s'esquissant dès Chevaux de bois :

• Les Aquarelles, avons-nous dit, tentent ensuite d'évacuer la nature (végétale) au profit du VOUS. C'est la leçon de Green, mais aussi celle de Spleen dont les énoncés en ÊTRE retournent l'excès (du paysage) en lassitude (du moi). Il en va pareillement encore dans Streets II :

L'hiatus (licite) est le même que dans "L'allée¤est sans fin", mais la distance interdit le reflet ⁽⁴⁾, figurant la rupture amoureuse — y compris à travers le clivage d'avec l'autre Streets. Or Beams va combler la faille en réconciliant la lumière et la femme après avoir fait de la mer une "chaussée" — un "chemin amer". La fin du divorce se traduit par la fusion du soleil et de la chevelure :

réponse à la fin de Streets II en même temps qu'opposition au "ciel... sans lueur" de l'Ariette VII et de Simples fresques II ⁽⁵⁾. Romances sans paroles finit donc par réhabiliter la nature, dans le "mouvement" retrouvé, et cette restauration de la liaison haut-bas, qui permet de SUIVRE au lieu d'être FUI :

est aussi, à la faveur d'un simple retournement (de point de vue comme de prosodie), restauration d'une liaison "amoureuse", sur un autre mode. Mais surtout, cette tête solaire est la preuve que le monde vient réhabiter la femme : renversement complet de l'extase initiale, par laquelle l'être abdiquait dans la nature. De proche en proche, par sauts, le recueil donne ainsi sens à l'opposition repérée entre les divers emplois de C'EST tout en confirmant la composition.

NOTES

⁽¹⁾ En relation avec AVOIR, par deux fois ici (Ar. III et IV). Ce lien, dont nous venons de voir un autre exemple dans Birds, milite à lui seul contre une interprétation "faible" d'ÊTRE.

(2) La conjonction de conséquence, ainsi mise en valeur, pourrait être en rapport avec ÊTRE comme opérateur de glissement. ÊTRE... EN SORTE/ (QUE), micro-énoncé où se dévoile la labilité du monde ?

(3) De même qu'il y a des incipit et des clausules, il y a (dès l'Ariette I) des C'EST lançants et des C'EST anaphoriques, des énoncés en ÊTRE initiaux (incipitifs) et d'autres conclusifs.

(4) "Rien REFLÉTER" est le seul écho de "EST TRÈS L(arge)".

(5) L'Ariette VIII découpait le monde en trois plans séparés (plaine / ciel / monde intermédiaire des arbres embués et des animaux). Simples fresques II commençait à conjoindre : "L'allée est sans fin Sous le ciel, divin D'être pâle ainsi...". Beams rétablit la continuité, ou plutôt confond, comme si la lumière revenue tenait le monde ensemble.

Page d'accueil