SOMMAIRE (hors "usuels")

(entre parenthèses, le nombre approximatif de pages à l’impression)

Deux notes un peu longues : le thème du sonore et la régression amoureuse dans Aquarelles.

Des résumés assez improvisés, et qui seront donc modifiés aussi vite que possible.

1. Autour du titre :
   Il est bien difficile, avec un tel titre, d’éluder totalement la question de la musique. Mais, la posant, il ne paraît pas inconséquent de s’interroger sur la prosodie même de " Romances sans paroles ". On constate alors que, tenu par la négation centrale, le syntagme trouve une cohérence qui vaut suspension du rapport à la musique ; il renvoie, au moins autant qu’à ce terme, à CHANT, écho de sans ; à la VOIX veuve ; à l’AIR qui reste quand les paroles sont oubliées – autrement dit, comme permettent de le préciser les analyses de trois poèmes en relation avec ce titre par leur lexique, leur prosodie ou leur histoire, à un sonore opérateur de glissement et révélateur d’une absence quasi constitutive de l’amour. Par là, on rejoint le thème de A Clymène et du Rossignol, poèmes précurseurs : le premier exténue la présence féminine à mesure qu’on va vers la musique, le second fait se rencontrer, dans un néant de la nature qui rappelle le nevermore, le souvenir de l’amour et le chant de l’oiseau.

   RSP apparaît comme un recueil de l’après-amour tout comme La Bonne Chanson (qui dépréciait déjà les " paroles ") était un recueil d’avant l’amour, tendu vers le terme des fiançailles. On peut dès lors prendre au sérieux l’affirmation de Verlaine selon laquelle ce recueil, ou une partie de ce recueil, serait une " Bonne Chanson retournée "…

   Romances sans paroles est enfin en relation étroite avec Ariettes oubliées, qui entretient le même rapport paradoxal aux poèmes. L’oubli s’inscrivant dans le chant comme méconnaissance du glissement.

   L’analyse de l’Ariette I éponyme est l’occasion de définir quelques notions qui se révéleront opératoires pour la suite de l’étude : le glissement, d’abord, qui, en tension avec la métaphore érotisme-nature, est fondamentalement une modification continue de la situation, conduisant sans rupture apparente de l’extase à la jouissance d’un paysage qui se résume progressivement au sonore, lui-même voué à l’exténuation. Ce glissement est donc mortel, mais il traverse en quelque sorte cette mort pour lier le nous et le paysage, l’âme en peine et la plainte dans la réversibilité – les deux termes apparaissant solidaires comme l’envers et l’endroit et renvoyant l’un à l’autre selon des modalités qui évoquent plus la contradiction insoluble que le simple " battement " ou l’hésitation à quoi on a souvent ramené ces fins d’Ariettes. Le glissement et la réversibilité, qui s’affirment en tension, l’un avec la métaphore ou avec un certain impressionnisme, l’autre avec le symbole, supposent ainsi tous deux, entre érotisme et paysage, dualité et continuité, indissolublement.

    

II. La composition

On passe ici en revue les éléments du " péritexte ", des titres aux desinit et aux mentions annexes, mais aussi le thème de " l’eau, l’arbre et l’oiseau " découvert en I, le mètre, les récurrences lexicales… Négligeons ce qui conforte l’identité des sections : la principale découverte est celle de positions, définies d’abord par le motif, par les desinit, par les titres de section, puis confirmées par la répartition des mètres. Pour schématiser, le livre se construit :

- des Ariettes aux Aquarelles, de l’air (qui se noie) à l’eau (qui se vaporise) ;
- de la noyade (des Ariettes I et IX) à la marche sur les eaux (de Green et surtout de Beams), en passant par le naufrage de la fin de Birds ;
- de " tout bas " et " noyées ", desinit extrêmes des Ariettes oubliées, à " portait haut la tête ", desinit absolu ;
- de l’heptasyllabe à l’alexandrin.

Ces deux mètres structurent en effet le recueil à peu près comme le motif de l’eau et de l’arbre à l’oiseau, cependant que les mètres complexes se distribuent entre les sections en fonction d’une double opposition : mètres X+6 versus mètres X+5 et mètres binaires versus mètres non binaires. Du coup, la catégorie de l’impair perd beaucoup de sa pertinence. Toutefois le mètre reste, comme dans l’Art poétique (" Plus vague et plus // soluble dans l’air "), en liaison avec la confusion de l’air et de l’eau…

On soulignera accessoirement deux phénomènes :

• • la structuration relativement à part des Paysages belges, organisés à la fois de façon concentrique (ce qui place Simples fresques I au centre de la section et du recueil) et cumulative (la première strophe de Malines réécrivant les incipit des poèmes précédents) ;
  • l’organisation polaire qui met l’accent sur l’air et sur l’eau là où ils tendent à s’effacer, organisation que nous sommes tenté de rapprocher des palinodies d’Aquarelles, de la régression amoureuse qui y est à l’œuvre et d’une sorte de réversibilité généralisée, qui fait que la dernière section renverrait à la première, laquelle appelle à son tour la dernière comme l’heptasyllabe appelle l’alexandrin.

III. Analyse de l’Ariette II : comment la dualité s’exténue dans la réversibilité pure.

En même temps que le " je " se divise (" Et mon âme et mon cœur "), puis s’efface (" O mourir "), l’expérience sensible est déformée par l’inversion entre dehors et dedans, puis perd toute substance. La vision devient hantise du sonore et le temps se résume à la confusion entre passé proche et lointain, entre heures et mort. Des anaphores énigmatiques organisent une vertigineuse régression dont le terme ultime est l’escarpolette – l’impossibilité d’un néant total ?

4. Grammaire : les légendes du peu de sens

   Partie essentiellement critique, dirigée contre le thème du " vague ", dont on suggère au passage une relecture (renvoyant encore à la connivence entre air et eau).

   L’élimination du verbe, dans Walcourt, n’est pas élimination de la syntaxe. Celle-ci est fortement structurée, quoique sans marquants, de l’apposition à l’apostrophe, suggérant un rejet des " juifs-errants " par le paysage. Poursuivant sur les mêmes données, l’étude des phrases nominales présentes dans les Paysages belges montre qu’elles ne sont qu’un moment de cette section, celui où les choses donnent congé, en attendant l’apprentissage du glissement et de la distance.

   La répétition d’être, " le plus insignifiant de tous les verbes ", organise plusieurs poèmes, en particulier les Ariettes I et IV. Rarement employé aux premières personnes, il est en général,, sous la forme C’EST, le support d’une impersonnalisation, l’indice d’un paradoxal " manque à être ", soulignant le glissement tout en l’ignorant…

   
   

V. Le glissement : voir le chapitre introductif.

VI. Analyse de l’Ariette III

Deux thèses principales : 1. Ce " poème de la peine impersonnelle " est plutôt, en réalité, un poème de la réversibilité entre personnel et impersonnel. 2. La prosodie (le schéma de rimes) suit la même organisation que les marques de l’énonciation.